不同于北杂剧中众多高水准的文人才子投身创作，《琵琶记》以前的南戏大多出自民间的书会才人之手，“士大夫罕有留意者”，南戏整体内容较为粗糙、文学性较差，整个南戏的发展处于较为稚拙的阶段，同时随着北方政治、军事势力的入侵，北杂剧的影响迅速扩张，南戏一度陷入衰落。而元末文人高明改编自原南戏《赵贞女蔡二郎》的《琵琶记》凭借其极高的文学性和思想深度让南戏的文学品格和地位都得到了极大的提升。
《琵琶记》作者高明是元末明初的戏曲作家。来复为高明所作的小传云“高明字则诚，自号菜根居士，永嘉人，至正乙酉张士坚榜，登进士第。历仕翰林国史院典籍官、福建行省都事，有文集行世。”元朝初期，科举制度被废除，在元朝政府官方职业划分的十流容中儒士赫然处于第九流，低于娼妓又略高于乞丐末流，时人曾感叹“嗟乎卑哉，介乎娼之下，丐之上者，今之儒也！”文人被推向了政治以及文化的边缘，自我价值难以实现。因此，文人参与创作的戏曲杂剧往往会抱着对于中原传统的怀念和美赞对文人进行全方位的刻画，呈现出才、情、义兼有的才子形象。高明所作的《琵琶记》通过在原有《赵贞女蔡二郎》故事线的基础上对反面人物“蔡二郎”的故事进行扩充丰富，通过“三不从——辞试不从、辞官不从、赐婚不从”和“三被强——强试、强官、强婚”中展现了蔡伯喈在道德伦理常纲以及权势压迫下的身不由己和其内心的纠结与痛苦，为其“生不能养、死不能葬、葬不能祭”的三大不孝的行为进行了解释和开脱。
在中国封建时代，由于统治阶级的推崇，儒家文化的“忠君、孝道”之思想不仅仅是简单的思想规范，更是融在中国文人士人血脉中的处世价值观。因此，相对于普通的平民百姓而言，文人由于其置身的社会地位和社会关系的不同，封建社会的文人在精神、品格方面常常会受到双重夹击。一方面他们目睹了封建社会的种种腐朽与黑暗，能够与百姓产生精神联结的共鸣；另一方面，由于所接受的教育，他们的精神格局很难逾越统治者设定的框范。正如《琵琶记·书馆相逢》一折中蔡伯喈感叹道的“还思想，毕竟是文章误我，我误爹娘”“还思想，毕竟是文章误我，我误妻房”。在这一唱段中“文章”一词不仅仅指的是诗文更多指的是诗文中伦理道德。
中国社会从基层上看去，是乡土性的，而文字却是庙堂性的。这也从侧面说明了大多数平民百姓考取功名的机会是极少的，相比起文人而言，平民百姓在思想上受到统治者设定框架的影响较小。社会伦理道德的形成往往是来自长期社会生活的经验之中，“养孝”也就因为自身的效用性与可实践性被大多数人当作孝道的基础来看待。《论语·为政》中也有提到孔子面对子游的问孝，做出了“今之孝子，是谓能养。至于犬马，皆有能养。不敬，何以别乎？”的回答。因此即便蔡伯喈是因为父亲的再三劝试而去奔赴科举，并高中状元，光耀门楣，但其仍然违背了“入则孝，出则弟”的孝道原则，使父母却保受饥荒之苦，命丧黄泉之下，剩赵五娘一人“罗裙包土，自筑坟台”。纵使蔡伯喈心中百般纠结，但抛开心理上的痛苦不谈，蔡伯喈客观上就是“三被强”的既得利益者：因“被强试”高中状元，因“被强官”“被强婚”而实现阶级跃升、攀上高枝，实现了世俗意义上的成功，与此同时父母妻房却在受苦受难，可即便如此，蔡伯喈却得了个“全忠全孝”的名头，全戏以一夫二妻大团圆和“一门旌表”结束。这与当时普通平民百姓对于孝道的基本认识相悖，并不满足平民百姓“恶人有恶报”的朴素愿望，甚至因其内核极其强烈的悲剧色彩，使戏曲结局虽是“一门旌表”的合家欢，却让人更感悲戚与讽刺。而清代潮剧《琵琶记》将《打三不孝》一折子戏附在其后，写蔡伯喈得到皇帝的“一门旌表”后，带着两位妻子回乡祭拜父母，邻居张广才要用蔡父留下来的竹杖痛打蔡伯喈的“生不能养、死不能葬、葬不能祭”这“三不孝”。这一出增附的折子戏，表面上看是旨在惩罚蔡伯喈的“三不孝”，其实质是通过邻居张广才替蔡父代打蔡伯喈，从而减轻了蔡伯喈“生不能养、死不能藏、葬不能祭”的大不孝之罪孽。及时地为平民百姓提供了一个情绪的宣泄出口，满足了百姓“恶有恶报”的朴素愿望，进而弱化了《琵琶记》中封建礼教桎梏下的悲剧性,起到让观众更好的接受团圆的大结局的效果。